Mediataiteilija Hanna Haaslahti keskustelee teoksestaan Space of Two Categories sekä työnsä taustalla olevista ajatuksista laajemminkin kuraattori Paula Toppilan kanssa. Keskustelu käytiin joulukuussa 2006.

Paula Toppila (PT): Space of Two Categories -teoksen tilassa näyttelyvieras houkutellaan astumaan valokeilaan ja kun näin tapahtuu katsojan edessä olevalla projisointipinnalla, tarkemmin sanottuna sillä alueella, jolle katsojan varjo lankeaa, alkaa tapahtua. Teos on siis vuorovaikutteinen kuten useat aikaisemmatkin teoksesi. Miten kuvailisit juuri tämän teoksen interaktiivisuuden luonnetta?

Hanna Haaslahti (HH): Voisi sanoa, että näyttelyvieraat ovat teoksen pääosassa, mikäli he uskaltavat astua valokeilaan ja antaa varjonsa teoksen manipuloitavaksi. Teos ehdottaa ihmisille valokeilaan astumista, mikä sinällään on usein näyttelytilanteessa kiusallinen teko. Teoksessa interaktiivisuus on muuttunut tilan yhdeksi ominaisuudeksi, jonka ihmisen läsnäolo voi aktivoida. Lisäksi käyttäjän mahdollisuudet vaikuttaa kuvaan on minimoitu, teoksen kuvavirta on jotain mikä annetaan hänelle ja jonka keskipisteenä hän on. Katsoja muodostaa kuvan sisään ”z-akselin”, eräänlaisen aikajanan, jonka päätepisteenä hän itse on. Hain tiettyä pysähtyneisyyden ja hiljaisuuden tunnelmaa, jonka ääreen katsoja voi jäädä, ilman vaatimuksia toiminnallisuudesta.

PT: Tämä mainitsemasi aikajana on varsin mielenkiintoinen elementti, etenkin kun se saa pontta teoksessa esiintyvän lapsen koossa tai toisin sanoen kohteen etäisyydessä tapahtuvista muutoksista ja lapsen katseen ajoittaisesta kohdistumisesta katsojaan. Näin aikajana konkretisoituu katsojalle ja laajentaa teoksen sisällöllisiä ulottuvuuksia. Mutta liittyen mainitsemaasi hiljaisuuden pyrkimykseen teoksen lapsen läsnäolo on lapselle tyypillisesti nopeaa pyrähtelyä, jatkuvaa luonnollista, rytmistä liikettä, tanssia teoksen tilassa (tai katsojan sielussa). Tämä siitä huolimatta tai juuri siksi, että teos on äänetön. Äänettömyys tuntuu yhtäkkiä aika epätyypillistä mediataiteelle – ajattelen myös tietokonepelien maailmaa, jossa lasketaan erityisen paljon ääniefektien varaan. Lähes kaikkeen visuaaliseen viihteeseen kuuluu ääni, joka pitää otteessaan ja vie katsojaa teoksessa eteenpäin. Onko teoksesi äänettömyys viesti, mistä se tekijän intentiona puhuu?

HH: Teoksissani ääni on tuntunut aina ylimääräiseltä elementiltä ja olen tietoisesti halunnut välttää tekemästä kokonaistaideteoksia, jotka pinnallisesti tarjoilevat kaikille aisteille jotain. Liikkuvaan kuvaan on jotenkin aina automaattisesti liittynyt ääni, mykkäelokuviakin säestettiin dialogin puuttuessa. Äänimaisema määrittää kuvalle tunnetilan ja sen juuri haluan jättää teoksistani pois ja jättää tilan katsojan itsensä säestettäväksi. Eri tilojen äänimaisemat ovat ihmisen fysiikalle ja mielentilalle hyvin hallitsevia ja ihmisruumis jotenkin automaattisesti säätää itsensä äänimaailmaa vastaavaan tunne tai rytmitilaan. Näyttelytilan oma, hermeettinen äänimaailma on mielestäni hyvä tausta teoksilleni. Kuvan ja fysiikan välinen dialogi jäisi muuten auttamatta äänimaiseman taustalle.

PT: Teoksesi tarina aktivoituu ja tapahtuu katsojan varjokuvan päällä. Semiotiikan termein varjo on indeksi ts. merkki, joka on suorassa syy-seuraus-suhteessa aiheuttajaansa. Olet tässä teoksessasi selvästi kiinnostunut juuri tästä varjon ominaisuudesta. Se korostaa sympaattisella tavalla katsojan roolia, tekee jokaisesta teoksen ja katsojan kohtaamisesta visuaalisesti ainutlaatuisen ja teoksesi tarinasta henkilökohtaisen lahjan näyttelyvieraalle. Mutta olet käyttänyt varjoa teoksesi lähtökohtana myös aiemmissa teoksissasi Scarmble Suit (2004) ja White Square (2002)). Miten näet varjokuvan potentiaalin taideteostesi merkitysten dynamona?

HH: Mielestäni varjokuvan ehkä tärkein tehtävä teoksissani on se, että se tekee teoksen jokaiselle henkilökohtaiseksi, oma fysiikka kietoutuu osaksi teoksen maailmaa. En tarkoita tällä niinkään yksilökokemusta, vaan ennemminkin yritän hakea asioita, jotka yhdistävät ihmisiä ja tiloja, jossa voidaan kokea samanarvoisuutta. Teoksen maailma ikään kuin pelkistää todellisuuden reaaliaikaisesti eteemme. Varjokuva on ollut taiteen historiassa monin tavoin läsnä ja nykyaikana tietokoneen lisääminen tähän yhtälöön tuo siihen omat variaationsa. Vaikka teknologia onkin rakenteellinen komponentti teoksessani, se ei kuitenkaan ole teoksen pääosassa, eikä välttämättä edes ihmisen suhde siihen. Olen pyrkinyt poistamaan teoksistani kaikki tarinalliset ja henkilökohtaiset elementit ja muut tunteilla kikkailevat efektit. Minua kiinnostaa fenomenologinen ihmiskeho ja se, että ihmisen fysiikka otetaan osaksi ymmärtämis - ja merkityksenanto prosessia.

PT: Näyttelyssä nähtävän mediateoksen tarinat purkautuvat kokemukseksi lapsen läsnäolosta. Tämä kokemus on mielestäni yhtä aikaa fyysinen, runollinen, emotionaalinen ja arkinen. Kokemus teoksen lapsen kanssa herättää muistoja katsojan lapsuudesta, suhteesta omiin vanhempiin, suhteesta katsojan mahdolliseen omaan vanhemmuuteen, omaan lapseen. Kätkeytyykö näihin sisältöihin mahdollisesti myös laajempia kysymyksiä yhteiskuntamme suhteesta lapseen, perheeseen tai auktoriteetteihin? Näitä kysymyksiä teos mielestäni virittää yksilötasolla katsojan kanssa.

HH: Teos lähti liikkeelle pohdintana aikuisen ja lapsen välisestä fyysisestä suhteesta, siitä miten lapsi on aina jollakin tapaa aikuisen maailman uhri ja miten auktoriteetit määrittävät ihmisen elämää. Minua kiehtoi se, miten ihmisellä on läpi elämänsä tarve löytää auktoriteetteja ja jotenkin antautua niiden välikappaleiksi. Omaan kokemukseen maailmasta ei luoteta tarpeeksi. Mitä pidemmälle teos eteni, tajusin että tämän päivän todelliset auktoriteetit ovat kokonaan ihmissuhteiden ulkopuolella ja niitä edustavat teknologinen ja tieteellinen näkemys maailmasta. Kaikkia ihmiselämän alueita mallinnetaan tietokoneella, joka tulostaa ihmisille hyvän elämän parametrejä. Koneitten antamia vastauksia pidetään absoluuttisina ja ihmiset uskovat sokeasti teknologisen maailman realiteetteihin. Virtuaalitodellisuus on laajentunut ruutujen sisältä todelliseen ympäristöömme vääristäen ja lamaannuttaen ihmisten todellisuudentajua. Tästä on hyviä esimerkkejä nykypäivän sodankäynnistä kaupunkiarkkitehtuuriin.

PT: Olen pitkälle samaa mieltä. Informaatiotulvan ja monien totuuksien maailmassa ihminen kokee helposti myös epävarmuutta uskoa mihinkään tai omistautua millekään asialle kovin pitkään tai kovin vakavasti. Ja todella - onko myöskään valta niillä ihmisillä, joilla se ulkoisesti näyttäisi olevan vai näkymättömällä systeemillä, jota lopulta kukaan ihminen ei hallitse. Ja millaista etiikkaa tällainen epävakaa maailmankuva synnyttää? Olisi mielenkiintoista kuulla esimerkki vaikkapa mainitsemasi kaupunkiarkkitehtuurin alueelta.

HH: Kaupunkiarkkitehtuurista ehkä selkein esimerkki on kauppakeskukset, joista löytyy loputtomasti kauppojen väliin lomittuvaa pientä nurkkausta, roskatilaa. Näitä tiloja on vaikea nähdä, koska ympärillä oleva mainosmaailma imaisee huomiomme puoleensa eikä näissä välitiloissa ole niin sanotusti mitään nähtävää. Ne ovat kuin pieniä mustia aukkoja, joihin katse hukkuu. Näissä tiloissa voi olla esimerkiksi toimimaton multimediapömpeli (ruutu pimeänä) tai joku yksinäinen muovituoli varauloskäytävän vieressä. Näissä tiloissa näkee mitä tapahtuu, kun tietokonemalli siirtyy oikeaan tilaan. Roskatilaa syntyy, kun tilat mallinnetaan tietokoneella ja rakentajien suhde lopputulokseen on osittunut. Suunnitelma näyttää hienolta ruudun sisällä, mutta todellinen maailma on paljon monimutkaisempi. Itse tekijät eivät hallitse kokonaisuutta, vaan tekevät kukin omaa pientä osaansa valtavassa konstruktiossa. Ihmisen suora kontakti ympäristöönsä on sumentunut.

PT: Minusta on ollut kiehtovaa kuulla teostesi lähtökohdista, etenkin fenomenologisesta kehosta, fyysisyydestä ja kehon ottamisesta mukaan teoksen ymmärtämis- ja merkityksenantoprosessiin. Tässä Galleria Heinon näyttelyssä esillä oleva teos kaikessa hiljaisuudessaan ja pysähtyneisyydessään onnistuu etenkin katsojan kehon kutomisessa teoksen merkityksiin mielestäni hienosti. Katsojan keho on ollut tärkeä myös aiemmissa teoksissasi, mutta jollain tapaa se on ehkä toiminut enemmänkin välineenä kuin olennaisena osana teoksen visuaalista viestiareenaa. Tai sitten tämä teos vain mahdollistaa meditoimisen itse teoksen ja ko. aihepiirin äärellä, kun itseni ei odoteta olevan se, joka toiminnallaan toistuvasti aktivoi teosta. Puhuit aiemmin tämän keskustelun aikana myös siitä, miten olet pyrkinyt poistamaan teoksistasi kaikki tarinalliset, henkilökohtaiset ja tunteilla kikkailevat viestit. Mutta etkö kuitenkin samalla juuri pyri houkuttelemaan katsoja kehon tarinoita, tunteita ja korostamaan henkilökohtaisuutta, ei suhteessa sinuun tekijänä vaan katsojaan kokijana?

HH: Tämä on tosi mielenkiintoinen aihealue. Tuo lausahdus oli tosiaan hieman suurpiirteinen, joten sitä on hyvä avata hieman lisää. Ajattelin tässä elokuvallisia tehokeinoja, juoneen perustuvaa kerrontaa, shokeeraavia kuvia ja helposti samastuttavia henkilöhahmoja, median efektejä, jolla luodaan eskapismia. Niissä katsoja katoaa median karkkimaahan. Teoksessa yritän pelkistää tilanteen, jossa katsoja kohtaisi tilassa jotain luonnollista, hän ikään kuin saisi sen itsestään aikaiseksi. Softan kautta teokseen tulee eräänlaista automatismia, koneen logiikkaa, johon yritän löytää epäsäännöllisiä vastaelementtejä, kuten tässä teoksessa lapsen liikemaailma. Yritän murtaa ja kyseenalaistaa teoksen kuvaston kautta koneen objektiivista ja tunteetonta toimintaa.
Halusin jättää katsojan yksin lapsen kanssa ja siirtää oman tekijyyteni taustalle. Katsojalle lapsi voi merkitä monia eri asioita ja siitä suhteesta voi syntyä paljon henkilökohtaisia mielleyhtymiä. Olen sitä mieltä, että oma menneisyytemme/lapsuutemme on läsnä vanhenevan vartalomme kerrostumissa ja lapsuuteen on mahdollista palata kehollisten kokemusten kautta. On tärkeätä muistaa oma lapsuutensa ja kunnioittaa ja varjella sitä aluetta itsessä.
Ehkä se liittyy myös siihen, miten kuvamateriaalia tuotettiin tähän teokseen. Kuvaustilanteessa lasta ei ohjailtu mitenkään. Kuvasin vain hänen olemistaan ja sitten leikkauspöydällä rupesin tutkimaan materiaalia. Sen jälkeen ryhdyin kokoamaan muutamia episodeja, joihin tulisi samantyyppistä liikemateriaalia. Ajattelin, että tältä näyttää tämän lapsen liikemaailma. Episodit koostuvat muutamasta videoklipistä, jotka luuppaavat henkilöä kohti niin kauan kunnes katsoja vaihtuu.

PT: Teoksen lapsi on tyttö. Miksi valitsit lapseksi tytön? Valinta kieltämättä virittää keskustelua aivan toiselle tasolle kuin jos lapsi olisi poika, joka kenties toimisi teoksessa neutraalimmin ”vain lapsena” ei tytöstä katseen kohteena, eräänlaisena lapsiaikuisena korkkiruuvikiharoineen. Tytön tai naisen kuvan esille asettaminen herättää monenlaisia kysymyksiä, jotka liittyvät vielä tänäkin päivänä tiukasti kulttuuriimme sidottuihin esittämis- ja katsomiskonventioihin.

HH: Tyttöjen pitää jo lapsesta saakka tottua siihen, että heitä arvotetaan ulkonäön perusteella. Se on yksi naisena olemisen piinaavimpia totuuksia, johon jokaisen naisen täytyy ottaa kantaa tavalla tai toisella. Se on kaikkien naisten arka paikka ja sen ylläpitäminen on jo monien teollisuuden haarojen bisnesintressi. Jo pieni lapsikin tietää miten tärkeältä tuntuu olla kaunis ja ihailevien katseiden kohteena. Kuten tässä teoksessa esiintyvä tyttö totesi äidilleen omia kuvia katsoessaan: "Äiti, haluan aina olla kaunis tai alasti". Vain lasten suusta voi kuulla jotain näin mystisen viatonta.
Se on totta, että pojan kuvaaminen olisi käsitellyt yleispätevämmin lapsuutta ja tytön kuvaaminen käsittelee selkeästi tyttölapsen elämää. Niin se on, että on taiteilijoita ja naistaiteilijoita, lääkäreitä ja naislääkäreitä etc. Naisten tekijyys ei ole yleispätevää.

PT: Lopuksi haluan kysyä sinulta suhteestasi mediaan, jota käytät tehdessäsi interaktiivisia tietokoneavusteisia teoksiasi. Tuntuu siltä, että tietokone ja teknologia ylipäätään, ohjelmointi ja monenlaiset tekniset laitteet – kaikki työsi elinehtoja - tuntuvat olevan sinulle luontevasti vain työväline, jolla on sekä hyviä että huonoja käyttötapoja, hyviä ja huonoja vaikutuksia ihmisen elämään. Mutta teoksissasi teknologia on hyvin hallussasi, piilossa. Ainoa, mitä tarvitaan on ihminen, keho, joka kohtaa teoksen. Ei hiiriä, tietokoneruutuja, joystickejä, kuulokkeita, piuhoja tai muita virtuaalimaailmaan vieviä puettavia laitteita. Teostesi visuaalinen anti on inhimillisen kohtaamisen mittaista, ne eivät aiheuta pikseli- tai muutakaan ähkyä, jolla tarkoitan sitä, että niitä on helppo lähestyä, ne eivät turruta katsojaa informaation paljoudella, niiden käyttö ei vaadi käyttöohjeita. Voisitko kertoa miksi valitsit juuri tämän ilmaisuvälineen ja onko suhteesi siihen vuosien varrella muuttunut?

HH: Luulen, että olen vasta pikkuhiljaa oivaltamassa mitä oikein puuhailen, kaikki on edennyt sattumien kautta. Olen opiskellut lavastusta ja valokuvausta ennen kuin päädyin mediataiteen pariin. Ajattelin silloin, että tietokoneen ääressä työskentelevät ihmiset muuttuvat vähitellen muumioiksi ja ajattelen niin edelleen. On häkellyttävää, miten helposti ihminen suostuu esineellistämään oman fysiikkansa ja ikään kuin laittamaan sen pois päältä tuntikausiksi jähmettymällä ruudun ääreen. Vietin vuoden Chicagon The School of The Arts Instituten Arts and Technology - osastolla ja oivalsin, että tietokoneella voi tehdä paljon muutakin kuin näpytellä jähmettyneenä. Jo nykyään tietokonetta voisi käyttää niin monella tavalla niin monessa eri yhteydessä, että nykyinen näppispohjainen käyttöjärjestelmä vastaa lähinnä pakkopaidan esiastetta. Tämä jää tulevaisuudessa nähtäväksi.
On totta, että teknologia on teosteni elinehto ja niiden toiminnallisuus riippuu täysin tietokoneista. Ne ovat hyvin virheherkkiä systeemejä ja toimivat vain tarkkaan kontrolloiduissa oloissa. Tietoteknisten systeemien toiminta on yhtä aikaa supertehokasta ja haurasta, ne pystyvät tietynlaisissa oloissa mielettömiin laskutoimituksiin, kun taas yksi pieni pilkkuvirhe koodissa saattaa kaataa koko systeemin. Itse pidän tätä ristiriitaa hyvin hedelmällisenä työlleni ja minulle teknologian kanssa puuhailu on eräänlaista puutarhanhoitoa. Teoksen "kasvu- ja elinolosuhteista" pitää aina huolehtia tai muuten softat kaatuu ja teoksen toiminnallisuus katoaa. Tämä on myös yksi syy sille, että teosteni käyttöliittymä on aina ihmisruumis ilman apuvälineitä. Apuvälineet menevät helposti näyttelyn kuluessa rikki ja muodostavat turhan lenkin teoksen ja käyttäjän välille. Pyrin siihen, että teosteni kokeminen olisi yhtä helppoa kuin maalauksen tai veistoksen katsominen. Uskon myös, että tämä on teknologian kehityssuunta, välineet ja laitteet upotetaan joko ihmisen vaatteisiin tai ihmiseen itseensä sekä elinympäristöömme. Näppäimistöt ja hiiret katoavat älykkäämpien ja ihmisystävällisten käyttöliittymien tieltä. Uskon että tulevaisuudessa eri teknologisten applikaatioiden käyttäminen ei vaadi erityistä opettelua vaan softat synkronisoivat itsensä osaksi ihmisen kehoa ja laajentavat näin ihmiskehon ominaisuuksia.
Teokseni valmistuvat yhteistyössä ohjelmoijan kanssa, joka antaa prosessille oman luonteensa. Vertaisin sitä elokuvaohjaajan työskentelyyn kuvaajan kanssa. Molempien luova panos vaikuttaa teoksen lopulliseen muotoon. Performanssimainen ulottuvuus puolestaan tulee teoksiini varmaan siitä, että olin kiinnostunut kokeellisesta teatterista, jossa yritettiin murtaa katsojien ja näyttämön välinen raja. Muistan, että olin erittäin vaikuttunut wieniläisen aktionistin Rudolf Schwartzkoglerin teoksista. Hän on minulle tärkeä taiteilija edelleen.